Nadciągający wkrótce koniec XX w. i zmiana politycznej sytuacji w Polsce i Europie stwarza możliwość nowego spojrzenia na artystyczny dorobek naszego stulecia. Otworzyły się granice dzielące nas przez 50 lat od państw Zachodu, Polska włącza się w europejskie struktury. Wywołuje to konieczność zmiany tradycyjnej oceny polskiej sztuki i kultury, traktowanej dawniej jako niemal zamknięty obieg, izolowany w dodatku ideologicznie od zewnętrznego świata. Wydaje się, że bardziej interesującym dziś podejściem staje się próba odpowiedzi na pytanie, jakie wartości Polska i jej sztuka wniosła lub wnosi do wspólnej integrującej się dzisiaj kultury europejskiej, jaki jest wkład polskiej plastyki do współczesnej sztuki.

Polski wiek XX wyraźnie dzieli polityczna cezura końca lat czterdziestych, związana z wprowadzoną wówczas doktryną socjalistycznego realizmu. Choć doktryna ta po kilku latach została odrzucona, pozostał jednak kompleks zamknięcia, przezwyciężany stopniowo od lat sześćdziesiątych dzięki artystycznej aktywności zwłaszcza Tadeusza Kantora, Magdaleny Abakanowicz, Romana Cieślewicza, Aliny Szapocznikow czy Romana Opałki. Do dzisiaj jednak powojenna sztuka polska, mimo wielu wystaw i uczestnictwa w wielkich międzynarodowych pokazach, z trudnością toruje sobie drogę do sztuki światowej. Pozbawiona właściwej promocji rzadko jest obecna w najważniejszych galeriach i muzeach sztuki nowoczesnej. Zapewne dopiero z upływem czasu nowe kryteria oceny odkryją wartości sztuki tworzonej poza głównymi centrami, w tym w Polsce.

Zupełnie inaczej przedstawia się dziś pozycja plastyki polskiej pierwszej polowy wieku. Zadecydował bowiem o niej przede wszystkim ścisły związek z głównymi artystycznymi środowiskami ówczesnej Europy — Berlinem, Moskwą, a zwłaszcza Paryżem.

W ciągu ostatnich lat zjawiskiem artystycznym, które stanowi obiekt zainteresowania wielu europejskich, amerykańskich i japońskich (!) historyków sztuki, jest środowisko artystyczne Paryża pierwszej połowy XX w. Uwagę badaczy skupiają już nie te największe, popularne nazwiska twórców, stanowiące zazwyczaj synonim awangardy, ale ogromne międzynarodowe kolonie artystyczne, uplasowane wokół Montparnasse'u. Niegdyś traktowane jako tło dla kilku czy kilkunastu herosów sztuki i określane mianem ariergardy. Organizowane w muzeach i galeriach wielkie wystawy i towarzyszące im katalogi, a także coraz liczniejsze monograficzne opracowania zjawiska zwanego cole de Paris i monografie poszczególnych artystów — pozwalają już teraz na zmianę sposobu widzenia wielu problemów sztuki naszego wieku. Chciałabym tu wymienić kilka wybranych ekspozycji. Są to: „The Circle of Montparnasse. Jewish Artists in Paris 1905-1945”, Nowy Jork 1985 ; „Kisling et son temps”, Nicea 1973 ; „Paris Patrie des peintres étrangers”, Tokio 1989 ; „Montparnasse, Atelier du Monde. Hommage à Kisling”, Marsylia 1992 ; „Les peintres de Zborowski. Modigliani, Utrillo, Soutine et leurs amis”, Lozanna 1994.

W katalogach tych i innych wystaw zauważyć można wiele nazwisk artystów, którzy przyjechali do Paryża z Europy Środkowej i Wschodniej, szczególnie z terenów dawnej Rzeczypospolitej. Znaczną część pośród nich stanowili malarze i rzeźbiarze pochodzenia żydowskiego. Przywozili oni do Paryża (a także Berlina czy Wiednia) swoją żydowską tradycję, silnie jednak osadzoną w tradycji, obyczaju i historii Polski. Często do takiego wyjazdu byli już przygotowani: wielu z tych artystów było absolwentami krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, zwłaszcza pracowni profesora Józefa Pankiewicza, oraz szkół artystycznych różnych szczebli Warszawy, Wilna czy Lwowa. Językiem, którym zazwyczaj posługiwali się, był język polski, rzadziej jidysz. W Paryżu pierwsze kontakty nawiązywali z wcześniej tam osiadłymi artystami polskimi czy polsko-żydowskimi, którzy od początku wieku coraz silniej zaznaczali się na kulturalnej i intelektualnej mapie Paryża. Lansowali ich polscy paryżanie, m. in. bracia Natanson, współzałożyciele słynnego pisma symbolistów „La Revue blanche” i autorzy znanych wystaw w redakcji pisma; Misia z Godebskich Sert 1° voto Natansonowa, której słynny salon artystyczny gościł ówczesną paryską elitę intelektualną; Gabriela Zapolska, przyjaciółka i muza nabistów; a także uznani w Paryżu krytycy sztuki i marszandzi, jak Mieczysław Goldberg (filozof i literat, pochodzący z Płocka), Waldemar George (Waldemar Jerzy Jarociński z Łodzi), Adolf Basler (z Tarnowa), Chil Aronson (Franciszek Biedart z Warszawy). Znane paryskie galerie prowadzili Polacy, m. in. Jan Śliwiński, Leopold Zborowski (poeta ze Lwowa) czy Jadwiga Zakowa (żona malarza Eugeniusza Zaka).

Artyści żydowskiego pochodzenia brali czynny udział w życiu licznej polsko—paryskiej kolonii. Zrzeszeni w wielu polskich instytucjach, współorganizowali wystawy polskiej sztuki, żywo uczestniczyli w bujnym i bogatym życiu towarzyskim tamtejszej Polonii. Wielu z tych artystów szybko robiło artystyczne kariery i zostawało w Paryżu — ówczesnej stolicy świata, wpisując swoją sztukę w historię sztuki francuskiej. I do dziś funkcjonują w muzealnych katalogach i naukowych publikacjach zazwyczaj jako artyści francuscy.

Można w tym miejscu przytoczyć krótki cytat z listu Mojżesza Kislinga (najwybitniejszego pochodzącego z Polski malarza cole de Paris) do swojego przyjaciela — rzeźbiarza Augusta Zamoyskiego. List pisany był w styczniu 1944 r. w Nowym Jorku, gdzie Kisling spędził lata wojny, do Brazylii, gdzie przebywał Zamoyski: „Jesteś daleko od kraju, ale co powiedziałbyś będąc na moim miejscu — daleko, ale nie wiem od czego? Tutaj mówi się i pisze Kisling «Polish painter», w Polsce jestem Żydem, wśród Żydów jestem malarzem francuskim, a wśród Francuzów jestem metekiem”.

Rozterki i kłopoty z identyfikacją (które na pewno nasiliły ciężkie lata wojny) przeżywał nie tylko Kisling. Przeżywała je większość artystów, kolegów Kislinga, choć nie były one tylko rozterkami artysty, ale przede wszystkim człowieka. Kłopoty z identyfikacją artysty — to problem historyka sztuki, który winien je jednoznacznie rozstrzygnąć, przypisując twórczość Kislinga i jego polsko-żydowskich przyjaciół z Montparnasse do sztuki żydowskiej, francuskiej lub polskiej. Ale skoro sam artysta nie był w stanie tego przesądzić, więc — myślę — problem po prostu nie istnieje. I Kisling, i inni artyści żydowskiego pochodzenia należą niewątpliwie także do sztuki francuskiej — o ile działalność międzynarodowego środowiska Paryża pierwszej połowy XX w. zaliczyć można wyłącznie do sztuki francuskiej. W tym czasie paryscy Francuzi stanowili bowiem zaledwie część czynnych artystów. Ton temu środowisku nadawali Hiszpanie — Picasso i Miro, rosyjski Żyd — Marc Chagall, Włoch żydowskiego pochodzenia — Modigliani, Japończyk — Foujita i liczne rzesze artystów, przybyłych ze Wschodniej Europy czy Ameryki. Sądzę, że mamy tu po raz pierwszy w historii sztuki i historii cywilizacji tak silnie wyartykułowany problem uniwersalizmu kulturowego i świata zjednoczonego.

Jakie miejsce w sztuce żydowskiej zajmują ci artyści? Poza Chagallem i Mané-Katzem w twórczości malarzy żydowskiego pochodzenia rzadko pojawiają się motywy żydowskie. Świadomie podejmowali oni aliterackie tematy, tak charakterystyczne dla cole de Paris: pejzaż, portret, martwą naturę, których pole semantyczne wytyczała wyłącznie powierzchnia płótna i „malarskie rozstrzygnięcia”.

A w jaki sposób artyści ci funkcjonują w sztuce polskiej? Przecież przybywając do Paryża przywozili tam zarazem kawałek innej Europy, innej tradycji, inny rodzaj postrzegania świata — to był ich własny wkład w międzynarodową sztukę Paryża, czyli Europy.

Przebywając w Paryżu związani byli ściśle z polską kolonią artystyczną. Utrzymywali też kontakty z krajem: i naturalne — rodzinne i te artystyczne, posyłając swoje prace na wystawy do Warszawy, Krakowa, Lwowa, Łodzi czy Wilna. Dużo o nich pisała prasa w Polsce, zamieszczając informacje o ich paryskich sukcesach. Obecni byli w polskim życiu artystycznym początku wieku i lat międzywojennych. Druga wojna światowa stanowi tu wyraźną cezurę: wielu artystów żydowskiego pochodzenia było ofiarami holocaustu; ci, co przeżyli, pozostając we Francji czy Ameryce, w powojennej Polsce byli już nieobecni. Działali przecież nadal, ale podziały polityczne Europy spowodowały tę ich nieobecność i zapomnienie w kraju, z którego pochodzili. Byli nieobecni w polskich muzeach i niemal nieznani polskiej historii sztuki XX w.

Ich prace znajdują się w wielu ważnych europejskich, amerykańskich czy japońskich muzeach. Stanowią dumę kolekcjonerów w Paryżu, Genewie czy Nowym Jorku. Na rynku antykwarycznym prace polsko-żydowskich artystów, związanych z cole de Paris, osiągają wysokie i coraz wyższe ceny. Czas więc przypomnieć polskiej publiczności i na nowo wpisać w polską historię sztuki dokonania tych artystów.

Od kilku lat Muzeum Narodowe w Warszawie konsekwentnie realizuje program badawczy poświęcony temu zagadnieniu. Wystawy kolekcji Ewy i Wojciecha Fibaków, kolekcji Liny i Bolesława Nawrockich, Meli Muter czy pokazywana niedawno część genewskiej kolekcji Oscara Gheza na wystawie „Kisling i jego przyjaciele” (wszystkie wymienione wyżej wystawy zrealizowała Barbara Brus--Malinowska) cieszyły się ogromną popularnością wśród publiczności, która podziwiając ciekawe prywatne kolekcje zapoznawała się z twórczością takich artystów, jak Kisling, Mela Muter, Louis Marcoussis, Henryk Hayden, Chaim Soutine, Eugeniusz Zak, Leopold Gottlieb, Zygmunt Menkes czy Joachim Weingart — by wymienić tylko tych kilku. Pokazywanie dzieł z kolekcji prywatnych, często zagranicznych było jedyną szansą Muzeum, bowiem dzieła polsko-żydowskich artystów były w Polsce nieliczne, a sukcesy wystaw na pewno przyczyniły się do uzupełnienia przez polskie muzea swoich kolekcji o prace tych artystów, a jednocześnie wzbudziły ciekawość kolekcjonerów w Polsce.

Wystawom w Muzeum Narodowym w Warszawie towarzyszyły — wydawane zazwyczaj w dwóch wersjach językowych — katalogi przeznaczone dla odbiorcy polskiego, ale i pozapolskiego. Promocja wystaw i katalogów zmieni, a mam taką nadzieję, sposób widzenia i badania cole de Paris, uzupełniając jednostronność postrzegania jej problemów w oparciu o sztukę francuską — o polskie czy środkowoeuropejskie rodowody wielu wybitnych jej twórców.

W badaniach nad sztuką polską pierwszej połowy wieku problematyka paryska wychodzi obecnie na pierwszy plan. Prowadzone są badania poświęcone malarzom: Eugeniuszowi Zakowi, Romanowi Kramsztykowi, Leopoldowi Gottliebowi, Zygmuntowi Menkesowi. Sporą sensacją stanie się wystawa Joachima Weingarta, zapewne najbardziej interesującego polskiego malarza lat trzydziestych.

Za granicą nigdy nie wygasło zainteresowanie twórczością najwybitniejszych artystów pochodzących z Polski. Przede wszystkim dla Louisa Marcoussisa (Ludwika Markusa), członka pierwszej ekipy kubistów i zapewne najwybitniejszego polskiego malarza XX w.; kubisty Henryka Haydena; jednego z głównych (obok Modiglianiego, Chagalla i Soutine’a) przedstawicieli $cole de Paris — Mojżesza Kislinga czy znakomitych rzeźbiarzy: Eli Nadelmana i Jacques’a Lipchitza. Dzieła tych artystów są gromadzone i wystawiane w najważniejszych na świecie muzeach sztuki XX w. Poświęcono im wiele publikacji, które rzadko jednak docierały do Polski. Ich właśnie działalność do dziś decyduje o roli sztuki polskiej we współczesnym świecie. Wciąż jednak naszym zadaniem jest przyswojenie tej spuścizny w Polsce.

Sztuka polska w swojej historii nigdy nie była tak silnie związana ze sztuką europejską jak w pierwszej połowie XX w. Polska czy polsko-żydowska kolonia artystyczna w Paryżu — to ogromne ilościowo i ważne jakościowo zjawisko, które w znaczący sposób zadecydowało o obliczu sztuki polskiej, ale też wniosło znaczny wkład w sztukę europejską. Każdy sukces polsko-żydowskiego artysty jest też sukcesem sztuki polskiej.